听沼泽的新专辑《没有答案风中飘》，一开始看封面的时候还以为是秘密后院的专辑（大雾）。
作为广州最老牌并仍在活跃的乐队没有之一，今年是沼泽的第25年。沼泽最早以英伦摇滚/迷幻摇滚作为基点，打造了黏稠稠的南派独立摇滚之声，《惊惶》、《清晨》都算是曾经的广州地下结社国歌，传唱度甚高。2008汶川地震那一年，广州独立音乐圈发了一张互相cover对方的合辑，当时我还在秘密后院，做了一版民谣版的《清晨》，我还记得录音的那一晚，通宵在黎叔家，跟Park一起（也是沼泽后来一直的御用录音师，现在不大空间的owner）录的音，搞完之后下楼就真的“清晨”了。
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从《憧憬之船》出发，到《沧浪星》，沼泽于21世纪第一个十年最后的关头用力地冲破摇滚乐之藩篱，大胆地开创了“古琴摇滚”之流派，并交出了《1911》、《琴晚》这样概念性和曲目设计感都极强的作品。和娄烨合作《浮城谜事》是他们地位升格一战，也是沼泽和娄烨的互相成就。
其实到了《琴晚》，沼泽在古琴摇滚上的探索，可以说是告一个段落。无论是古琴与band sound之间在演奏法和音色上的融合，或是海亮对电古琴的改造，《琴晚》里的沼泽都到了一个琴心通明的境界。《琴晚》是我认为沼泽那一个阶段的最高峰，
我还特地写了一篇罗里吧嗦的文章，题目就取自海亮说的一句，“此虽非琴的义务，却是琴的自由”。
没有想到的是，沼泽并没有停下脚步。2021年的《夏虫语冰》里，我已经听到沼泽迫切地想要进一步地打破乐队的范式。到了2023年发行的这张《没有答案风中飘》，我能感受到乐队再一次地往前跨了一大步，再一次地，沼泽通往另一处未知之地。在我看来，这一次沼泽的变革幅度之大，并不亚于从迷幻摇滚到古琴摇滚。
当我们回溯十多年前，沼泽最开始尝试用古琴作为整个乐队的主心骨乐器时，这一做法是相当激进的。古琴本是最“中国”的一门乐器。它无品无柱，可任意在琴面上游走，这使得古琴拥有了和其他乐器最大的区别——最大程度的自由。因此，古琴本身也是和中国的文人山水画一样，特别“文人”，对意境和格调的追求，也成为这门乐器最大的特色。当时，沼泽用古琴作为器乐摇滚的主奏，一方面结合了古琴本身极富特色的那种余音袅袅的泛音处理（尤其是跟电吉他在滑棒吉他、无限延音等效果的互相加持后），另一方面，也是沼泽这支乐队从草创之初就拥有的、一种特有的悲怆气质，我们总觉得听沼泽的音乐特别“苦”，也是这个道理。
但，古琴摇滚终究有它的限制。虽然海亮很多年前就有写文去诠释自己心目中的古琴，表明了自己的自由心迹。但最精髓的古琴，并非是要当做solo/riff之用，古琴的自由和乐队化的框架设计依然有着冲突。哪怕这种冲突你平常看不见，但就像你玩电子游戏、或是《楚门的世界》里的那样，你走着走着，总会抵达那片看不到的墙。
简而言之，如果要用“后摇”、“器乐摇滚”去界定，那么电古琴的天花板也许就到这儿了。
这点，沼泽当然比外人更清楚。
于是，沼泽正在做的事儿，便是干脆直接打破原有乐队的固有架构。从《夏虫语冰》开始，沼泽已经逐渐“偏离”传统摇滚乐队的定义了（无独有偶，另一支后摇班霸惘闻，几年前开始，也正在进行这样的实验）。他们的作品更加地影视化、OST化，这里并非是贬义，意思是沼泽的音乐沦为功能性的背景，而是他们确实是正在打破乐队创作逻辑，继续往他们要寻找的“大道”和“自由”更进一步。
在《没有答案风中飘》里，《问风》是一段intro，《飒》是Post-Rock乐迷更加熟悉的模式，那种吉贝鼓的推进，好好好，先让答案在风中飘一会儿。在《飒》里，海亮出动他的琴弓，逻辑还是延自他们的“争鸣”，你也可以理解为西洋古典乐里的钢琴协奏曲，钢琴家要用一己之力和管弦乐团相互竞争之意，因为阿来、海逊、细辉并没有让着他。这首很经典沼泽范式作品后，从《二维 转折点》开始，这张专辑的精彩之处，我认为是从这里开始。
从字面上来看，《没有答案风中飘》可大略理解为，一位文人画的画家，在猎猎风中，有所感受，把自然界感受的风（《飒》），将其二维化了，画在自己的画卷里，《二维 转折点》之后就是画卷里的世界，是画家胸中的那股风。从这首曲子开始，沼泽开始了他们的“大写意”。乐团讲究的是彼此在同时演奏时蹦出的火花，同时演奏是必须的。但去乐团化的逻辑里，我们不是吃饭AA制，排练房的租金要大家平摊，所以在歌里出现的每个人的段落也要平摊。就像《二维 转折点》里，我听到沼泽的全体成员是以这种影视化写作的逻辑、从“乐团中心制”转入了“作品中心制”。有不少段落里面，可能细辉是没事干的——啊不对，可能细辉是躲藏到一个类似Pad的音色背后的，这又何妨？
因此，在《一别》里，我们听到了海亮的箫成为了情绪的主角；在《风知我》里，其实海逊中间的那一段打击乐才是最亮色的部分。很有趣，如果在传统概念中，“风”一定是吹奏乐，那些“超吹”的技巧，那些很长的尾音，但是用打击乐直接传递给人心中感受，这却又是相当中国文人写意的做法。《众鸟非真》是我认为本次沼泽最具突破性的作品。我指的突破性绝不仅仅是海亮化身善口技者，以口哨模拟了的各种鸟鸣声。如果你了解中国山水画/文人画作画的过程，你大概能听出来了，专辑前面的部分可以算是用墨线勾勒大体轮廓，到这里，开始画一些远景的部分了。这里，细辉的电吉他像是“皴擦”，不断地去用笔触增加山石的模糊感；海逊的打击乐像是“点苔”，增加画面的层次，这里加点小树，那里搞点植被；这时候的古琴，除了可以模拟鸟鸣，也还有很多传统的演奏技巧，尤其是在《众鸟非真》的下半段里面，然后再接回木吉他的设计，这种大山里的日照阴阳的转换，从技巧和意境上都是解决的很圆满的手法。
以上所述，大都是从技巧层面出发。但对于沼泽而言，他们始终有一种悲从中来的古朴感，尤其是这张专辑背后所凝结的、无论是大时代或是乐队成员个人际遇的心路变化，也让这张专辑有了那种“无边落木萧萧下”的那种低徊感。想起去年林生祥发表了他们的最新专辑《江湖卡夫卡》，在接受马世芳《音乐五四三》的访问中，生祥、钟永丰包括马芳三位，都发出了“中年破败”之感，也形容这张专辑写的是中年人“身心破败到某一个程度”的境况。联想到生祥如今以电影配乐声名鹊起，早已不是当年要借债度日、再加上女儿早产等“临暗”时刻，却有此感，也知道他并非无病呻吟，而是不得不面对这些状况。《没有答案风中飘》也可以视作沼泽这群中年人对“自我破败”的书写。躺平是不可能的，在每一次跟命运的还手里，在那些碌碌无为又有为的抗争里，有没有答案压根不重要。沼泽这幅给自己的人生中场的写意画，有力气能够做出来，便足矣。
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